Загадочная, ещё не до конца раскрытая мифология татарского костюма, заложенные в нём фольклорные богатства, красота цветовых форм, жизненность и будущность его как явления национальной культуры, цепким и мудрым взглядом историка подсмотренные выдающимся учёным Шигабутдином Марджани, ждут новой плеяды своих исследователей, способных проникнуть в нескончаемые тайны перевоплощений творческого гения народа. Необходимо направить поток древних прекрасных форм в русло современной урбанизированной жизни, одухотворить ими наши будни и праздники.

Национальный костюм как художественный образ народа в последние годы привлекает всё большее внимание исследователей. Этнографы и искусствоведы считают, что в костюме можно распознать древние корни народа, способы взаимодействия с окружающей средой, формы и технологии обработки природного сырья и материалов, а также его культурно-экономические, духовные связи. Вместе с тем костюм — это проявление эстетического вкуса народа, воплощение его представлений о прекрасном и полезном, выражение жизненного идеала в живописно-пластической форме. Именно в костюме, слитом с пластикой человеческого тела, в органическом сочетании вынесенных из глубины времён форм и жанров древнего творчества (вышивки, ювелирного искусства, художественно обработанной кожи и текстиля) предстаёт условный портрет татарского народа, изобразительный вариант которого отсутствовал из-за перипетий истории и религиозных запретов.
Как обусловленная социально-экономическим укладом, обычаями, национальной психологией, формами внутренней культуры народа целостность татарский костюм кристаллизуется к середине XIX века. Именно к этому времени обретают устойчивую форму бытования создающие его синкретичность пластические и декоративные элементы в виде традиционной рубахи (кульмек) у мужчин и женщин — с небольшими силуэтными и цветовыми вариациями (у мужчин короткая рубаха, у женщин длинные платья и более разнообразные художественные решения), штанов-шаровар, казакина, бишмета, камзола в талию, прямоспинных и чуть приталенных чикменей. Это также головные уборы в жёстких и мягких разновидностях, изготавливаемые из войлока, меха и ткани, встречающиеся ещё в визуальных материалах раннебулгарского и золотоордынского периодов и просуществовавшие до начала XX века. К типу национальной обуви надо отнести ичиги (сапожки), башмачки из кожи местной выделки в техниках мозаики, тиснения и других, а также обувь войлочную (мозаичную), тканевую (бархат, шёлк), украшенную орнаментом, заложенном в самой технологии, или выполненном с помощью вышивки.
Общенациональный тип костюма, характерный для всех региональных и этнотерриториальных групп татар (казанских татар, кряшен, мишарей, тептярей, сибирских татар, астраханских и других), исторически отсутствует, хотя основные структурные элементы играют роль опорных в каждом из вариантов. В зависимости от конфессии, региональных контактов, особенностей рынка и среды, а также стиля эпохи они получают индивидуальное выражение.
Сейчас уже имеются достаточно яркие публикации, статьи и книги о татарском национальном костюме. Обществом, наконец, выстрадано понимание того, что это выдающееся наследие народа — его энциклопедия. Теперь всем понятно: национальный костюм — явление искусства. Тем показательнее подчеркнуть, что эти историко-культурные аспекты татарского национального костюма, вопреки этнографической описательности и иллюстративности, характерной для российской краеведческой науки XIX века, первым выявил выдающийся историк и исследователь культуры татарского народа Шигабутдин Марджани. Он чётко распознал и дал характеристику этногенетической тюркской основе татарского костюма, его конструктивному «инженерному коду», заключающемуся в бесконечном нанизывании, наращивании деталей, в их шлифовке и трансформации в новых жизненных условиях — поглощении воздействий и новаций без кардинального изменения стилеобразующей основы.
В его трактовке костюм, при допущении безусловных взаимодействий и взаимовлияний с окружающим финно-угорским и славянским миром, влиянии западного стиля одежды и европейских тенденций в поздние времена (XIX век) остаётся в своей основе явлением тюркско-кипчакским, ответвлением культуры Востока и северного мусульманства. Такой подход к рассмотрению костюма выводит учёного из прокрустова ложа регионалистики на более широкий круг аналогий, связанных с происхождением сформировавшегося в тысячелетиях уникального явления с его восточностью, барочностью и спецификой пространственно-пластических элементов.
«В обычаях и жизненном укладе мусульман Казани и её окружения… не наблюдается финно-угорского влияния… Происходит это от того, что они являются тюрками, кипчаками и татарами; и по силе их мусульманского духа». И дальше: «Мне не приходилось видеть и слышать более набожных и старательно исполняющих мусульманские обряды и молитвы женщин, нежели татарки. Очень кстати подходит к их образу жизни и одежда: обёртывающие их головы орпяки (большие косынки в форме гипотенузы), прикрывающие их груди нагрудники — изю, платья с длинными рукавами — всё это достойные для благородных женщин одеяния».
Читая вкрапленные в страницы первого тома «Мустафад аль-Ахбар фи ахвали Казань ва Булгар» драгоценные сведения о строгом и соответствующем нравственным критериям народа женском костюме, об излучающих «духовный свет» ювелирных украшениях «яка» (воротниковых застёжках, перевязях — «хаситэ» — с запрятанными в них сурами из Корана, играющими роль оберега, космически наполненными, таинственными калфаками, понимаешь, что Марджани, в отличие от перечислений «местной» экзотики К. Фукса и систематизации К. Насыри, делает первую попытку дать анализ функциональному и эстетически наполненному женскому костюму, подлежащему сохранению и бережному развитию.
«Вся одежда татар состоит из рубашки (кульмек), штанов, камзола, казаки, джиляна, чапана, чикменя, короткого полушубка, трёхклинной шубы, тулупа, брюк, бишмета, ичиг, калош, башмаков, шапки, такыя, каляпуша», — пишет, например, К. Насыри в своих «Трудах по истории, этнографии и археологии татар». Обширное перечисление этнографических деталей национальной одежды завершается у него выдающейся калькуляцией стоимости костюма казанской красавицы в 481 рубль 50 копеек. Перед нами не художественная оценка явления, а его описание.
Внимательно изучавший нравы, пищу, жилище, обычаи и традиции казанских татар Карл Фукс также был изумлён многообразием и многосложностью женской одежды, но нашёл её мешковатой, тяжёлой, скрывающей грацию женщин, и не сумел дать должную эстетическую оценку. Он ограничился замечаниями: «Татарка… натирает своё лицо… белилами и самыми яркими китайскими румянами, всячески старается начернить брови, чтобы глаза получили более яркости, далее чернит зубы… красит ногти в оранжевый цвет. После этого… наряжается она уже в своё праздничное платье и не забывает пустить несколько капель розового масла на шею».
Имевший обширные и глубокие познания в области устного народного творчества, музыкального фольклора, прикладного искусства татарского народа, знакомый с некоторыми выдающимися явлениями русской, европейской культуры, в том числе живописи, скульптуры, реформатор религии, мыслитель Ш. Марджани был лишён крайностей в запрете изображения человека, фигуративности. Знавший тонкости восточной миниатюры, искусство татарских шамаилей учёный по дороге в Мекку неоднократно соприкасался с памятниками античной культуры, положительно воспринимал греческую скульптуру, высоко ценил музыку и поэзию. Поэтому обращение учёного к проблеме национальной одежды составляет часть его просветительского мировоззрения. Вместе с тем это и начало татарской эстетики нового времени, зарождения искусствознания.
К числу достижений Марджани, с одной стороны, следует отнести его установку на исследование национальной одежды в неразрывной связи с этногенезом татарского народа. Так, наиболее характерными и типологически устойчивыми представляются типы одежды татар Казани и Заказанья, где живёт основной тюркский субстрат народа, вовлечённый в восточный товарообмен и идеологию мусульманства, подверженный тем не менее прогрессивным культурным импульсам Казани, Европы; более аморфным и эклектичным — костюм татар периферии (пример с домотканой натуральной одеждой симбирских татар, где учёный видит сходство с угрофинской одеждой, подчёркивая участие этого компонента в этногенезе татар. С другой стороны, блеск его анализа заключается в том, что он видит все элементы костюма в эволюции.
«На голове у состоятельных женщин: белый калфак, на ногах башмачки — ичиги, в ушах серебряные серьги, на запястьях браслеты, на пальцах кольца, на косах раззолоченные ювелирами монеты, …чулпы, на шее, выполненная из золочёных нитей яка (воротник). На этот ворот пристёгивалась серебряная застёжка со вставками из самоцветов, откуда свисали на грудь пятью, тремя рядами подвески с бирюзой и другими цветными камнями… После них… появились калфаки. Затем появились бурек (шапки)… После шапок… бархатные калфаки. После них распространились калфаки, расшитые жемчугом… А сейчас стали носить маленькие бархатные калфачки.
Так на примере женского головного убора Марджани показывает эволюцию национальной одежды за сто лет развития, нанизывая явления этнокультуры на нить времени, показывая исчезновение одних и зарождение других форм.
Когда читаешь небольшое описание Марджани, рельефно встают перед взором рисунки и гравюры русских и иностранных путешественников, донёсших до нас как типы, структуру, так и цветовое, узорное решение одежды: бытующие среди мужского и женского населения формы декоративно-накладного и распашного одеяний, красивые из тяжёлых шёлковых или льющихся тканей женские платья с длинными сужающимися рукавами, с перевязью на груди (хаситэ).
В известном семейном портрете XVI-XVIII веков(?) на сидящей молодой татарке мы видим не только украшенное тесьмой на рукавах длинное золотисто-жёлтое платье, высокий башневидный убор — парчовый или басменный, ювелирный, привычную перевязь из сверкающих камней и блях, а и зелёный камзол, обшитый позументом. По картине можно составить и представление о мужской одежде, состоящей из рубахи и драгоценного пояса, полусферической тюбетейки и одежде ребёнка.
В украшении костюма знати, как это видно по рисункам, фольклорным материалам и реликтам дошедшей до нас одежды, использовались золотошвейные детали, галуны, позументы, всевозможная декоративная мелочь, создающая атмосферу богатства, зажиточности, самодовлеющей узорности. Об изумляющей чужестранца роскоши татарского дома пишет и Ш. Марджани, одним из первых заговоривший об утраченных сокровищах ханского времени, разрушенных храмах и библиотеках. К числу таких сокровищ надо отнести также такие символизирующие могущество ханов и богатого сословия предметы, как золотые и серебряные сканые пояса с крупными застёжками, филигранные пуговицы. В обзоре Марджани — и полусферической формы мужская шапка — «бурек», украшенная золотом, бирюзой, алмазами, изумрудами, в описании которой удивительным образом угадывается знаменитая «Казанская шапка».
Именно ко времени написания «Мустафад аль-ахбар…» (1870— 1880 годы) городской женский национальный костюм достигает вершины совершенства, становясь эталоном национального представления о прекрасном. Ткани, описанные К. Фуксом, Ш. Марджани и К. Насыри — атлас, тафта, парча, шёлк, из которых пошивалось платье — кульмек с высоким и удлинённым остовом (приталенное), многочисленные декоративные детали, облегающий фигуру бархатный или парчовый камзол, придающий устойчивость и силуэтность, добавляющие живописность металлические драгоценные покровы нагрудных, шейных, запястных украшений; вытягивающий эту сложную конструкцию ввысь калфак — основной декоративный акцент сверху, и мозаичный орнаментальный пьедестал в форме узорных ичигов снизу создают стройный, гармонический ансамбль, напоминающий цветущий куст или «древо жизни». В этом образе просматривается также древний мифологический архетип, лёгший в основу костюма образ птицы. Одежда как бы соткана из материи земли и красок природы, а в пластике — широких, летучих рукавах, пространных, унизанных перьями и гагачим пухом подолах, раковинах — каури, калейдоскопе монет на «изю» (нагруднике) закодирована возможность полёта и вдохновения.